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新酷儿电影是给1990年代早期在电影节巡演时获得评论界称赞的一次酷儿电影浪潮的一个命名。新酷儿电影，或者我要提到的NQC，是电影理论家比·鲁比·里奇（B.Ruby Rich）造出并广泛记载，它表现了令人兴奋的前景，女同性恋和男同性恋形象以及电影制作者已经峰回路转。不再背负着正面形象寻求认可的麻袋布或者边缘制作的相对晦涩，电影可以激进也可以通俗，可以流行并且经济上可行。
这次浪潮，或者说运动，由1991年和1992年的圣丹斯电影节（Sundance）——詹妮·李文斯顿（Jennie Livingston）的《巴黎在燃烧》（Paris is Burning,1990年）、托德·海恩斯（Todd Haynes）的《毒药》（Posion,1991年）、汤姆·凯林（Tom Kalin）的《夺魄》（Swoon,1992年）——以及其它电影节令人惊讶的成功构成。更大的收获通常包括马龙·瑞格（Marlon Riggs）的《饶舌》（Tongues Untied，1990年）、加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《我私人的爱达荷》（My Own Private Idaho,1991年）、伊萨克·朱利恩（Isaac Julien）的《年轻灵魂的反叛》（Young Soul Rebels,1991年）、劳里·林德（Laurie Lynd）的《敬候赐复》（R.S.V.P,1991年）、德雷克·贾曼（Derek Jarman）的《爱德华二世》（Edward II,1992年）、普拉娣巴·帕码（Pratibha Parmar）的《极乐》（Khush,1991年）、克里斯托弗·芒奇的（Christopher Munch）的《小时与时间》（The Hours and Times,1991年）和格雷格·阿雷基（Gregg Araki）《走投无路》（The Living End,1992年）,以及像塞德·本宁（Sadie Benning）、塞西莉亚·道格迪（Cecilia Dougherty）、苏·弗雷德里希（Su Friedrich）、约翰·格列森（John Greyson）和莫妮卡·楚特（Monika Treut）这样一些电影制作人的作品。像里奇指出的那样，这些电影几乎没有共同的美学或叙事策略，它们似乎分享的是一种态度。她发现它们是“不敬的”和“有力的”，根据J.霍勃曼（J.Hoberman）的观点，它们的主角是“自负地过分自信”。1 实际上，我感觉将这一类型结合在一起的东西最好描绘成反抗。这种反抗可以在几个层面上加以考虑，都是用来阐明新酷儿电影的特征。
第一，尽管西方大众文化有对接受主体的永恒的规定，这些电影表达了边缘的声音，不仅仅是集中在女同性恋和男同性恋群体，而且还集中于包含在其中的亚群体。举例来说，《饶舌》和《年轻灵魂的反叛》都探究了黑人男同性恋的男性体验（后者还出现了少有的跨种族结合）。《我私人的爱达荷》有主角的男性卖淫。纪录片《巴黎在燃烧》注意了纽约异装舞会的男同性恋以及换性的西班牙和拉丁美洲的年轻人。
第二，这些电影没有为其角色的缺点甚至罪过辩解：他们避开了正面的形象化的描述。《夺魄》、《毒药》和《走投无路》美化了犯罪和（同性）色情暴力。在《夺魄》和《走投无路》中心的这些男同性恋在他们的杀人关系中展现。凯林在《夺魂》中高度程式化的摄影和黑白色的使用把这部电影不体面的事件变成了一种精致的带有某一时代特征的作品。在一场重要的戏中，一个高角度的法庭的戏剧性场面和来自原审的连续镜头交叉剪接，这部电影就基于这个原审。当一个“精神病学家” 从法院证人席上描述这两人的病状时，他们在上面松散着头发拥抱欢闹的那张床在前面填满了空间。另一方面，阿拉基让他的主要角色冒充西岸酷派的衣冠楚楚，虽然在路上，“热情”而且全神贯注。与此同时，海恩斯大量借鉴了尚·惹内（Jean Genet）的《情歌恋曲》（Un chant d'amour,1950年)，特别是其艺术和性爱控制，在一个男子监狱黑暗的地下室和不能擦过的岩丛中传递一个囚犯对另一个囚犯的性着迷。
第三，这些电影挑战过去的圣洁，特别是讨厌、害怕同性恋的过去。《爱德华二世》、《小时与时间》以及《夺魄》都重访了历史的婚姻关系，并坚定地设置了忽略了的同性恋内容。《爱德华二世》讲述了国王爱德华同加维斯顿（Gaveston）的同性恋关系。《小时与时间》详述了约翰·列侬（John Lennon）与布莱恩·艾普斯坦（Brian Epstein）之间的性活力。《夺魄》重述了利奥波德（Leopold）同勒布（Loeb）的凶杀案，而且最重要的是对希区柯克《夺魂索》（1948年）的再现，但是完全呈现了凶手的同性恋。
第四，这些电影屡屡在形式、内容和类型方面挑战电影常规。塞德·本宁的短片用一台费雪Pixel Vision拍摄，使用各种各样的文本创新以提供粗糙的、实验性的但是仍然自信的作品。约翰·格列森的《爱之风暴》（Zero Patience,1993年)提供了不太可能的艾滋病和音歌舞片的搭配。（这样一个结合后来会在百老汇叫座的《芮妮》[Reni]中得到非凡的国际性成功）。实际上格列森已经因为与传统电影实践脱节而独具特色。朱丽安·披达克（Julianne Pidduck）将其视为通过使用“分割画面和插入图像”而“重新占用主流媒体”。2像其他新酷儿艺术家一样，他也重新占用了主流类型和形式（以长度取胜的片子胜于短片），而且最后是发行/展示渠道。新酷儿电影也具体表现了一种对主流电影历史的圣洁的挑战。以防人们错过凯林对希区柯克的盗取，《夺魄》重新上演了恰好是出自《后窗》（Rear Window）的一场戏，杰夫（Jeff）和丽莎（Lisa）的浪漫对话现代发生在两个男性爱人之间。海恩斯与认同尚·惹内的不合法电影制作一致，在表现男同性恋时是以旧酷儿电影——让·惹内、法斯宾德（Fassbinder）、沃霍尔（Warhol）、塞尔斯（Sayles）的不妥协的作品——作为新酷儿电影的基础，而不是基于主流收获。实际上，由于缺乏对形式或内容、线性或连贯性的控制编码的重视，好莱坞本身同后现代主义有共同之处。实际上，是在后现代主义方面，就像“同性恋后现代主义”（Homo Pomo）一样，里奇才第一次描述新酷儿电影。3虽然还有很多要把后现代主义同酷儿理论及其实践的出现及发展联系在一起，同新酷儿电影使用的美学策略联系在一起，在其不关心政治的基础中，后现代主义为新酷儿电影的讨论提供了一个相应的、但通常是分散的语境。
最后，这些电影在很多方面挑战死亡。《夺魄》和《走投无路》中快乐的凶手抵抗其严重的结果。但是死亡被挑战的关键的方式还是在艾滋病方面。死亡作为被这种疾病宣布的无期徒刑来挑战：HIV+导致了《走投无路》而不是发现了要被“完全”释放的“定时炸弹”。甚至可以挑战到最后：在《爱之风暴》中，第一个艾滋病的牺牲者复活了。
不能简单的说是一种反抗意识是这些电影的特点，而是这种反抗意识标志着这些电影的酷儿特征。实际上，“酷儿”及其批评的和文化的优势是理解这些新酷儿电影的出现及发展的重要语境。 |
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